作者：聶 偉
當前,，舞臺藝術(shù)創(chuàng)作“攀高峰”工程進入行至半山路更陡的“陣地戰(zhàn)”，也是秉持長期主義,、集聚沖頂動能的“拉力賽”階段,。作為文藝工作者“途中跑”隊伍的一分子，無法目測距離階段性登頂之路有多長,，但作為常駐劇場的觀眾,，已經(jīng)深切地意識到，當前舞臺劇目真的是越來越長,，越來越貴了,。
復刻評論家李星文近期一篇劇評的標題“電視劇：長劇向短,，是自我革新而非自廢武功”,，當前戲劇界面臨的困擾恰恰是“舞臺劇：短劇延長,，是自我重復而非自創(chuàng)新路”,。
從“高原”向“高峰”進階，需要輕裝上陣,、減負攀登,；需要撥開滿目聲光電色的繁亂迷局，默記最初一念本心的絕假純真,；需要錨定“以人民為中心”的創(chuàng)作導向,，堅定并忠實于舞臺藝術(shù)的本體認知。
本體是什么,？上述追問很容易被理解為“本質(zhì)主義話題”,，尤其當前戲劇創(chuàng)制不斷打破傳統(tǒng)鏡框式舞臺的界限，在跨劇種,、跨媒介甚至延伸至人工智能敘事的生成式語境中,，專注本體追問變得越來越艱難。我們不妨再降維思考,，從“可看性”的角度重新加以檢視,，舞臺藝術(shù)作品之所以還有必要通過“舞臺”這個詞語來承載，而不被其他門類的藝術(shù)形式所替代,，大概還需要保留哪些核心質(zhì)素,？甚至可以更感性一些,，就如多年浸淫于舞臺藝術(shù)的資深劇評家所言：“我真的不敢說這就是精品杰作，但是以我的藝術(shù)判斷,，我真的可以確定那一個肯定稱不上是精品杰作,。”
基于觀看積累的經(jīng)驗識見,，或許可以做出一些排除法,，明確那些可以規(guī)避的冗余緩存，姑且稱之為戲迷觀眾的“負面清單”,。
先說劇目演出的時間長度,。
我還記得，現(xiàn)象級舞劇《永不消逝的電波》擔綱第十二屆中國藝術(shù)節(jié)開幕演出,，因工作需要,，出品方上海歌舞團對個別段落和演出時間進行了極為艱難的刪減，甚至以秒計算,。然而正是這個刪改提高版讓現(xiàn)場觀眾熱血沸騰,，上海大劇院響起的掌聲如潮水般一浪高過一浪。至今回想,，那場演出仍是《永不消逝的電波》的頂峰版,，那一刻更加深刻領(lǐng)悟到鄭板橋的話：“刪繁就簡三秋樹，領(lǐng)異標新二月花,?！痹从诰媲缶乃囆g(shù)追求，該劇創(chuàng)造了迄今演出超700場的市場奇跡,。
舞臺藝術(shù)作品演出時間的長與短,，其實是一個辯證的話題。俄羅斯話劇《靜靜的頓河》八小時演出成就了史詩氣象,；全本五十五出《牡丹亭》生動詮釋了李漁之論“填詞之設(shè),，專為登場”；話劇《如夢之夢》從世紀之初的三小時版本綿延至25年后的480分鐘長度,，觀眾感慨“八小時既長且短”,。由上可見，演出時間長短與作品質(zhì)量優(yōu)劣之間毫無因果邏輯關(guān)聯(lián),。
然而當前的情況是,，編劇導演不樂意、不同意對自己的作品進行刪減,。站在創(chuàng)作者的立場，這是對于文藝原創(chuàng)精神的尊重,，是對于字字珠璣的愛惜,，也可善意地理解為敝帚自珍,。同時有必要換位思考，請一定不要低估今天戲劇觀眾的審美門檻,。身處娛樂多元化市場情境,，他們自愿選擇購票進場觀劇，意味著主動選擇了一個垂直領(lǐng)域文化消費的細分場景,。算法推薦,、社交媒體與全民創(chuàng)作，合力催生全新的藝術(shù)生態(tài)規(guī)則,，觀眾從傳統(tǒng)的文化消費者迅速成長為兼具批判力,、創(chuàng)作力與話語權(quán)的專業(yè)級參與者，由此,，在某些觀演場合就會涌現(xiàn)出喧賓奪主式的情緒反噬：臺上的大段補白,，觀眾覺得情節(jié)拖沓；臺上的傾力道情,，觀眾覺得是無謂煽情,。
舉一個極端的例子。前幾年一部當代題材話劇,，舞臺現(xiàn)場使用游鏡跟拍攝像,，把演員的表情以大特寫形式進行直播投屏。這在當時是一個有創(chuàng)意的嘗試,，觀演效果自然也很奇異：當演員涕泗橫流的表情特寫投至屏幕,，觀眾席上發(fā)出的不是共情的嘆息或啜泣，而是窸窸窣窣輕快的笑聲,。甚至于,，演員哭得越動情、越失態(tài),，觀眾的笑聲越響亮,、越不忌。從正劇到鬧劇,，果然是“一步之遙”,。
問題出在哪里？我想,，起碼有一點可以確認：觀眾最初進場的動力是要來看一臺話劇,，希望通過現(xiàn)場感受臺詞表演的魅力，誰料猝不提防地旁觀了一場并不專業(yè)的劇綜——我們無法苛求每一位話劇演員都經(jīng)受得起“上鏡頭性”的表情考驗,?；谖枧_特定環(huán)境的略帶夸張的表演，經(jīng)由特寫鏡頭呈現(xiàn)為影像后,，很難避免美學變形和隨之而來的體驗落差,。
越來越冗長拖沓的情節(jié),，渾然不自覺的泛情演出，這是否可以理解為編導對自己敘事創(chuàng)作能力的“不自信”,，或者說是對當下觀眾審美能力的“不他信”,？
再說集裝箱車隊的長度。
如今一場演出征用兩三輛集卡算是少的,，有的時候運輸費比演出費還要高,。而這些尚不包括演出現(xiàn)場租借的大屏、冰屏,，還沒有計入各種舞美機關(guān),、繁瑣的道具和眼花繚亂燈光秀的高額破貲。反觀中國戲劇特別是傳統(tǒng)戲曲,，出之貴實,、用之貴虛，“一桌二椅”,、軟景布設(shè),，簡約寫意至極，也唯美至極,，恰恰與今天大投入,、重硬件、壘墻式劇場演出拉開了巨大的反差,。
討論舞臺道具耗費問題,，并不是說要走另一個極端，苛求每劇,、每戲都必須返回中國傳統(tǒng)極簡路線?，F(xiàn)代舞臺確實注入了嶄新多元的美學創(chuàng)意要素，但不管怎樣,，舞美服化,、道具置景與劇情表演相適配，仍是戲劇舞臺最基本的法則,。否則觀眾真不知道,，他們究竟是來看一套繁瑣無比的舞臺裝置，還是來欣賞演員的“聲臺形表”,。很多時候,，舞美布景大幅擠占了表演空間。每次看到演員在并非必需的大型車臺,、異型舞臺上晃晃悠悠,，一方面欽佩于他們的重心調(diào)適與平衡能力，一方面也在內(nèi)心狂喊：難道就不能安安靜靜地讓我們看一場戲嗎,？
《孫子兵法》說：“舉軍而爭利則不及,?！贝笠馐钦f，在軍事行動中,，如果率領(lǐng)全部攜帶裝備輜重的軍隊去爭奪利益，會導致行動遲緩,、殆誤戰(zhàn)機,。今天的舞美道具集裝箱車隊排出一字長龍，對劇場臺口,、承重,、吊桿提出了嚴苛的要求，對側(cè)臺,、后臺的空間布局提出了嚴苛的要求,，甚至對導演考慮如何遷場換景都提出了嚴苛的要求。戲劇原本是藝術(shù)家演給觀眾欣賞的,，如今在某些極端的情況下,，已變身由假山大屏搭建的一臺視覺奇觀。
文藝院團十年改革,，從“以創(chuàng)作為中心”到“以演出為中心”,，此間秉持的圭臬永遠都是“以人民為中心”。100年前,，熊佛西先生呼吁戲劇的大眾化：“今后的戲劇運動必須轉(zhuǎn)過方向來,，朝著大眾走去?！毕Ｍ裉斓闹袊鴳騽?chuàng)作更加自覺地發(fā)揚“烏蘭牧騎”精神,，真正惠及民眾百姓。陸游說“功夫在詩外”,，深切體驗生活,，收獲精神歷練，方能抵達“意在言外,、得意忘言”之境,。真心不希望現(xiàn)場觀劇時突然發(fā)現(xiàn)“戲劇在劇外”，這是買櫝還珠,、緣木求魚,。
坦率地說，不少戲劇作品觀念有探索,、表現(xiàn)有創(chuàng)意,，內(nèi)容也適合普及傳播，但超常規(guī)輜重嚴重影響了劇目的跨地域流動與跨圈層傳播,。戲劇演出尤其是基層巡演市場的開拓,，成本控制是生命線,。戲迷近年來熱議的陜西民營安萬劇團，上萬群眾視線緊緊追隨簡陋的戲臺,，現(xiàn)場更談不上有什么復雜的舞美,，風雪中他們披著棉衣齊吼秦腔“赳赳老秦志如山，家國情懷唱潼關(guān)”,。這就是戲曲傳承的巨大能量,，是中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化獨特的魅力。
如果從“以創(chuàng)作為中心”“以演出為中心”偏廢為“以大制作為標桿”,，單單從成本核算的角度,，少演一場反倒可以少虧一場。難道不是嗎,？個別體大量重,、演員群集的“沖獎戲”得獎之后“刀槍入庫”、泯然市場,，這樣“止損”的例子在行內(nèi)似乎不是孤例,。
基于以上兩點思考，讓我們再次回到話題起始處：舞臺藝術(shù)從“高原”到“高峰”的距離還有多遠,？
肯定沒有標準答案,。作為一度在“學院派”語境里兜圈子的文藝評論寫作者，面對“新大眾文藝”的新時代召喚,，此刻更希望卸下各類理論器械與概念標簽,，與數(shù)年夜晚駐守在劇場里的個人記憶、與數(shù)百部舞臺戲劇作品謀面的觀看體驗,，做一場深呼吸對話,、一次訴諸本心的省視?；诖?，嘗試做出極度個人化的設(shè)問與自答：
面對戲劇高峰和精品殿堂，從重新理解,、重新建立對舞臺藝術(shù)的敬畏感做起,。缺失了敬畏，對于藝術(shù)原創(chuàng)謀求突破,、攀登高峰的艱巨工程而言,，近在咫尺，猶如天塹,。在新時代戲劇創(chuàng)作的征途上,，循著“高原”到“高峰”的喜馬拉雅天梯，需要我們滿懷敬畏之心、敬業(yè)之志,，發(fā)出奮力一跳,。
本文由作者根據(jù)在文匯報社與上海市文藝評論家協(xié)會主辦的“從高原到高峰——新時代舞臺藝術(shù)精品創(chuàng)作主題研討會”上的發(fā)言整理而成，為國家社科基金重大專項課題《文藝創(chuàng)作生產(chǎn)服務(wù),、引導,、組織工作機制創(chuàng)新研究》（24ZDA077）階段性成果。
?。ㄗ髡邽樯虾騽W院副院長,、馬克思主義研究院教授）
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