很多讀者早已熟悉音樂評論家亞歷克斯·羅斯的筆法：幽默感與洞察力并存，善于通過學識關聯(lián)又充滿激情的思考,，讓聲響與風格這兩件極為抽象的東西鮮活起來。即便如此,，一個世紀的音樂符號，依然紛雜到叫人疲憊,。《余下只有噪音：聆聽20世紀》標題將哈姆雷特的遺言——“余下只有寂靜”戲耍了一番,，寓意20世紀的古典樂是“未受馴的藝術,，未被同化的地下之聲”。但是,，不要忘了,，音樂漫長的流變已經(jīng)歷了無數(shù)個百年,，再宏大的敘事也只是某個瞬時取景框，羅斯的目的是讓我們不僅看到20世紀的圖景,，而且看到無數(shù)的分岔,，它們有來路，同樣有去路,。而音樂之可期,，在于它的“變”，它的不受馴,。

　　起于混沌

　　時光已過去13年,。顯然，譯介的艱辛大大推遲了《余下只有噪音：聆聽20世紀》與中國讀者的相遇,，文中的許多“當下”已不再“當下”,，許多“震驚”顯得稀疏平常，變換速度之快,，書中百年不過眨眨眼的工夫,。某種意義上，譯介的推遲放大了我們關于現(xiàn)當代音樂的反諷認知與荒誕感,。第二個感慨源于羅斯的自白：“我通過不同手法來展示這個題目,，有傳記、音樂講解,、文化與社會歷史,、地理介紹、政治活動,、目擊者的第一手記述,，等等。但是本書不以一覽無余為目的,。有時讓一兩個人的生平活動占據(jù)整個舞臺,，有時以幾首重要作品概括某人全部生平，而遺落在剪輯室地板上的下腳料中不乏偉大的音樂,�,！憋@然，書中敘述文筆之混沌乃有意為之,，它構成了20世紀聲響的另一條平行線,，這是現(xiàn)代的不成形、無邏輯的碎片,，隨時準備逃逸而飛,。但書不應當這樣讀，正如伯恩斯坦在哈佛諾頓講座中所說,，所有人類語言,，乃至最飄忽不定的音樂所呈現(xiàn)的只是偶然的表象,，永遠有潛藏在底層的密碼等待解鎖。這段自白賦予了若干潛臺詞：這個百年是經(jīng)過剪輯的故事,，不完全等同于20世紀音樂本身,。作者只是截取其中的一百年時間、空間來創(chuàng)造他所要表達的音樂文化史觀,。不要忘了,，音樂漫長的流變已經(jīng)歷了無數(shù)個百年，再宏大的敘事也只是某個瞬時取景框,，羅斯的目的是讓我們不僅看到20世紀的圖景,，而且看到無數(shù)的分岔，它們有來路,，同樣有去路,。我認為這才是看待百年殘片的關竅。

　　某日,，羅斯與亞當斯在他的作曲小屋附近的樹林與田野間散步,，亞當斯對羅斯說：“我們交流，總要借助共同擁有的符號,。如果有人要說明某種觀點,，他就必須找到一個參照�,？梢允俏榈稀ぐ瑐惖囊徊侩娪�,，或者約翰·列儂某首歌的歌詞�,！庇谑�,，在聒噪的混沌中，我終于找到題眼——參照,。作者打破智識精英寫作與流行創(chuàng)作之間的界限,，來表明兩種音樂語言就單體而言在本質(zhì)上都構不成真正的現(xiàn)代，現(xiàn)代是流行文化與所謂“古典音樂”間相互影響的方式,。通過創(chuàng)造文化史而不是純粹的作曲家和他們音樂的歷史,，羅斯試圖表現(xiàn)20世紀的音樂表達在多大程度上與創(chuàng)作、首演的時間,、空間,、事件密不可分。其中不乏各界名人客串：奧遜·威爾斯,、希特勒,、約翰·肯尼迪、畢加索,。兩次世界大戰(zhàn),、冷戰(zhàn)、20年代的巴黎,、五六十年代的先鋒派運動,、世紀末文化：不一而足。真實的音樂生活永遠比故事精彩,，這里還差一位串場的主持人,。

　　浮士德之失樂園

　　故事的一開始便是高高在上的古典樂黃金時代。在這個舞臺上活躍的是理查·施特勞斯與古斯塔夫·馬勒,，瓦格納逝世也不過二十幾年,，他的恢宏、絕對,、權威依然是籠罩著古典樂壇的陰影,，不可取代。這是一座恢宏的瓦哈拉深宮,，而故事的走向只可能向下逃遁,。馬勒曾說自己站在懸崖邊，不知是不是該往下縱身一躍,，古典樂的出路究竟在哪里,，音樂要往哪里去。20世紀初的猶豫不決隱藏著不安,，我們有過莫扎特,、巴赫、貝多芬,，由古典至浪漫,，一切似乎已被寫盡，我們還能寫出什么更好的東西嗎,？早在19世紀下半葉,，勃拉姆斯就稱古典樂時代已經(jīng)終結，馬勒不肯認輸,，稱自己是最后躍起的那道小波浪,。那么，之后呢,？眾神期待著一場大火,，宮殿將傾，借黃昏與暗夜叫一切從零開始,。這些作曲家蠢蠢欲動,，渴望成為縱火者——反叛、突破，不受馴,、自我否定,，乃至親近死亡，只為得到“新聲”,。

　　羅斯在垂直墜落的下行音列中安插了一個鬼魂縱火者——《浮士德博士》里與魔鬼交換條件換取靈感的作曲家萊韋屈恩,，以此來對應一組作曲家肖像：德彪西、勛伯格,、韋伯恩,、西貝柳斯、巴托克,、雅納切克,、斯特拉文斯基、薩蒂,、肖斯塔科維奇,、艾夫斯、布列茲,、布里頓,、梅西安、約翰·凱奇……如果你愿意,，這個名單可以一直羅列下去,。20世紀40年代，音樂造詣很深的作家托馬斯·曼逃離希特勒德國的人間地獄,，來到美國洛杉磯,，加入中歐藝術家的流亡行列，成為勛伯格,、斯特拉文斯基等人的近鄰,。曼決計寫一部“音樂小說”，刻畫一位危險而又崇高的音樂家：阿德里安·萊韋屈恩,，通過他的一生,，我們可以看到藝術在走向窮途的過程中如何成全危險而又清醒的魔鬼之杰作。依照曼的說法,，他帶著德國浪漫主義怎樣會變成“失樂園”的疑問,，從對問題有深入了解的業(yè)余愛好者的角度，探討現(xiàn)代音樂,。

　　萊韋屈恩的審美觀以拒斥和否認為中心,，這一夸張的形式凸顯出20世紀音樂的一條主線——抗爭與死亡。不要忘了,，短短百年,，西歐文明因兩次世界大戰(zhàn)而遭受重創(chuàng)，絕望緊接著絕望，廢墟覆蓋著廢墟,。這位文學虛構中的作曲家萊韋屈恩成了現(xiàn)當代音樂的主導形象,，乃至偶像。他是宣稱殺死了調(diào)性的勛伯格與韋伯恩,，也體現(xiàn)著自詡為“邪魔帕西法爾”的瓦雷茲的特征,。萊韋屈恩預見了布列茲和他的“狂暴再狂暴”的審美觀,，預見了宣告“我追求的是狂暴而不是優(yōu)雅,，地獄而非天國”的約翰·凱奇，還有辛酸荒唐,、自我鞭笞,、焦慮死亡的肖斯塔科維奇，乃至拿“清白的美德已溺水身亡”這樣的文辭寫作的布里頓,。20世紀經(jīng)典作品中有相當數(shù)量,，包括《莎樂美》《期待》《春之祭》《沃采克》《璐璐》，都是在命運驚濤沖擊下走到死亡之終結,，或狂亂或詭秘,。作曲家對恐懼與絕望有著自發(fā)的注意力，而歷史進程更為他們提供了理由,，戰(zhàn)后的作曲家們不約而同地采用了堪稱是災變型的風格,。潘德列茨基領先其他同行，在戰(zhàn)后十年時間內(nèi)寫出了《廣島受難者挽歌》與《最后審判日》,，絕非偶然,。

　　沒有藝術是純粹的

　　羅斯在書中給予“魔鬼”的筆墨可謂平分秋色。這個魔鬼就是對立于作曲家的聽者以及聽者所在的時代背景,。竊以為,，這是羅斯關于百年音樂描寫最亮眼的貢獻，他不再把音樂看作獨立的藝術形式,，而是把它置于文化產(chǎn)業(yè)去理解,。這往往是音樂史撰寫較缺失的一環(huán)，我們總是想當然地認為藝術便是純粹的,，只要更深入地了解創(chuàng)作者的出身,、教育、時代,，掌握專業(yè)術語便能真切地領悟他所寫的音樂,。或許面對古典,、浪漫時代,，這種說法尚能成立，但在“現(xiàn)當代”面前，注定是跛足的視界,。觀眾或聽眾是一個活躍且不斷流動的能量場,，我的意思是，這種能量本身具備生命的特征,，它的反饋與影響常被誤解為被動的,、孱弱的，但結果往往是致命的,。百年的聲音流轉,、演繹中，觀眾是不可或缺的共謀者,。而觀眾的背后又有時代背景在作祟,，就此我們最容易想到的便是肖斯塔科維奇與瓦格納。

　　彼時的勛伯格欣然看到他的音樂和思想在復活,，但也因為一些忠實信徒的狂熱而感到不安,。他在筆記中再次重復1909年就作出的深刻預言：“我的一切好東西，經(jīng)過了前半個世紀的過分貶低尚能幸存的部分,，到后半個世紀也要毀于過分抬高,。他們從來不認識我�,！闭f的就是這個意思,。究竟是作曲家在主導時代，還是時代在主導作曲家,，難說,。

　　羅斯將最后的三分之一筆墨留給了美國人，沒落的歐洲古典樂在彼岸又煥發(fā)新生,，一組漂亮的串聯(lián)接力——勛伯格發(fā)明了十二音序列,，韋伯恩在序列格式中找到了秘密的靜默，凱奇與菲爾德曼撇開序列而強調(diào)靜默,，拉蒙特·楊將序列步調(diào)放慢如同施行催眠術,，賴利將持續(xù)音引向調(diào)性，萊赫讓整個過程系統(tǒng)化并賦予其景深,；格拉斯賦予整個過程馬達般的動力,。從60年代晚期開始，由“地下絲絨”樂隊率先起事,，一小批流行藝術家將極簡主義觀念帶入主流,。羅斯稱：這是純粹的美國藝術，無關乎現(xiàn)代派的無名怒火,，反倒泛濫著流行音樂的樂觀主義精神,。仿佛在說,，不斷墜入的音列終于找到了解決問題的“土壤”，對此,，我存?zhèn)�疑問,。音樂之美無關于解決，無關它是否在進步或倒退,，是否上升或墜落,，是在黃金時代還是黑暗時代，是純粹干凈還是粗糲混亂,。這些都不能用來形容漫長歲月以來人類所做的豹變之聲,，沒有超過一個世紀的演化，便沒有短短百年的蔚然,。音樂之可期,，在于它的“變”，它的不受馴,。聲音的歷史記錄了人與時代，是不斷地以新的角度,、新的感官進行自我認知的過程,。

　　誠然，20世紀是音樂史中充滿驚嘆號與爆炸性的樂章,，尚未有另一個百年可以比擬它的濃烈,、混沌，顛覆性的沖擊力與火藥味滲透進每一寸光陰的毛孔,。它值得回首,，并不值得留戀。聲音,，從不受馴,、駐足。正如羅斯以“余下只有噪音”為其樂評專欄命名并續(xù)寫當下音樂的道理,，這本書只可能在持續(xù)書寫中活著,，而非在凝望中死去。